W jednej z ostatnich scen “La Grande Bouffe” (1973) widzimy, jak służący wiesza na drzewach wokół budynku wielkie kawały mięsa, które następnie pożerają bezdomne psy. To symboliczny moment, kiedy resztki z sutej, kilkudniowej uczty – po tym, jak goście odchodzą od stołu – rzuca się głodnym zwierzętom. Jeszcze zanim to nastąpi, obserwujemy sugestywne obrazy konsumowania wyszukanych dań i win, które przywodzą na myśl orgię z Bachanaliów, lecz także przenikającego ducha Thanatosa. Film Wojtka Doroszuka pt Festin można interpretować jako swego rodzaju załącznik do klasycznego dzieła Marco Ferreri’ego. W tym przypadku zwierzęta i owady kryjące się dotąd w zakamarkach wypełzają na światło dzienne, by dopełnić katastrofalnej i dekadenckiej wizji końca świata po śmierci wszystkich uczestników orgii.
Wideo zaczyna się w sposób dość niewinny. Barokowa kompozycja, na którą składają się obrazy pięknych dań, eleganckich platerów i mis ścielących się na stole, współgra z równie eleganckimi i płynnymi ruchami kamery. Nasycone kolory pięknie podkreślają soczystość i fakturę mięs, wędlin, drobiu, owoców morza i świeżych ryb. Egzotyczne owoce i warzywa spiętrzone w kuszących piramidach koloru, rozjaśnionego gdzieniegdzie kwiatami, nie pozostawiają wolnego miejsca na stole. Na początku wideo przypomina klasyczny obraz martwej natury. Dopiero po chwili ten nieruchomy obraz ożywa. Wątek gęstnieje, kiedy gąsienice i żuki wszelkiej maści i ubarwienia zaczynają się poruszać. Część owadów próbuje schować się pod talerzami, wpełzając pod nie lub między nie. Inne – jak choćby modliszki – brną przed siebie i systematycznie konsumują wszystko i wszystkich na swojej drodze. Następnie do przyjęcia dołączają psy, próbując najpierw skraść co lepsze kawałki ze stołu, a potem wskakując prosto w posiłki. Po odejściu psów po dawnym splendorze pozostają tylko wspomnienia.
W tej opowieści jest dużo „podłości” Julii Kristevy. W świecie po człowieku nasza fascynacja czysto plastycznym pięknem ujęć stale miesza się z obrzydzeniem wywołanym nagłym wtargnięciem przybyszy, których poprzednio uważano za kulturalnie niegodnych, aby uczestniczyli w uczcie. Na poziomie formalnym film ten bezpośrednio nawiązuje do mistrzów XVII-wiecznego malarstwa flamandzkiego: Frans Snyders, Jan i Ferdinand van Kessel, Jan Steen oraz Jacob Jordaens. Jednocześnie stanowi wariację Tableau Vivant: poprzez zarówno śledzącą soczewkę kamery, jak i obecność zwierząt. Jak w najlepszych przykładach tego rodzaju reprezentacji oglądający podziwia malarską kompozycję, na którą składają się żywe istoty i prawdziwe jedzenie, transponowane przez medium wideo. To ironiczna pętla, kiedy statyczny obraz ożywiony przez żywych aktorów, ponownie zastyga w wyniku uchwycenia go na taśmie. W filmie Zet i dwa zera (1986) Petera Greenawaya jeden z bohaterów, Oswald Deuce, rejestruje kamerą rozkład padliny w lokalnym zoo, ukazując proces niewidoczny gołym okiem. W pracy Doroszuka dekompozycja ta ukazana jest w sposób bardziej linearny, choć wywołuje podobne poczucie zamknięcia.
Film ten jest raczej nietypowy dla twórczości Wojtka Doroszuka. Jego dotychczasowe prace, choć zawsze wizualnie wyrafinowane z charakterystyczną dla niego malarską poetyką, zarówno w kategoriach kompozycji i koloru, ukazują z reguły na pierwszym planie materiał autobiograficzny, filtrując narrację przez osobiste doświadczenia artysty w rozmaitych sytuacjach jego życia. W jednej z prac jest to opowieść Topraka – transseksualisty mieszkającego w Ankarze – który wprowadza Doroszuka do tureckiego podziemia (Birkaç Yer / Some Places, 2007); w innej artysta przedstawia historię histopatologa z kostnicy szpitalnej, który opisuje swoją pracę jako swego rodzaju sztukę (Tumor Imaginis, 2008). Dokument z 2008 roku Malinowe dni ukazuje trudności pracy sezonowej młodych Polaków pracujących na plantacjach owoców w Innvik, Norwegia.
Artysta, który komponuje swoje sekwencje wysublimowanymi ujęciami wizualnymi, opowiada historie prawdziwych ludzi. Festin odbiega od tego rodzaju dokumentu lub narracji stanowiącej komentarz społeczny. Nawet informacje uzupełniające w napisach końcowych, takie jak główna lokalizacja nagrań (budynek słynnego Collegium Iuridicum Uniwersytetu Jagiellońskiego) czy „aktorzy” pochodzący z krakowskiego schroniska dla zwierząt, mają niewielkie znacznie i w żaden sposób nie zostały przez autora podkreślone. Mało tego, skonfrontowani jesteśmy z uniwersalnym przekazem tego filmu, tak oderwanym od realnej sytuacji. Zamiarem Doroszuka jest właściwie stworzenie symbolicznego miejsca znajdującego się poza czasem i przestrzenią. Można tę katastroficzną wizję – według samego autora – interpretować jak porzucone krajobrazy otaczające Prypeć po katastrofie w Czarnobylu albo wypadku jądrowym w Fukusimie. Po jakimś czasie nawet te dziwne miejsca ożyją, choć bez udziału człowieka. Natura nie znosi próżni, tak więc brak środowiska regulowanego przez ludzkość natychmiast wypełnia alternatywny, wyzwolony biotyp. To jedna z najbardziej przerażających metafor, jaka towarzyszy nam od zarania naszej świadomości – jak będzie wyglądał świat, kiedy nas zabraknie?
Piotr Stasiowski, 27 marca 2014
